В Германии

В сентябре 1922 года в Веймаре, привлекавшем всеобщее внимание уже тем, что там находился знаменитый Баухауз, состоялся учредительный съезд «Конструктивистского Интернационала», куда съехались сторонники рационального пути современного искусства, в том числе Эль Лисицкий, Тео ван Дусбург, Ласло Мохой-Надь, принимавшие в той или иной мере участие в деятельности этой европейски известной школы архитектуры и дизайна. Но, на первый взгляд, неожиданным кажется участие в конгрессе Тристана Тцара, Ханса Арпа—представителей парижско-берлинского дадаизма. Это говорит о постепенном размежевании внутри даже довольно крепкого и единого ядра дадаистского движения под воздействием новых художественных идей и—не в последнюю очередь—новых социальных реальностей в Европе, в частности в России и в Германии. При этом «свой» Баухауз, который в то время был крупнейшим в Европе теоретическим центром функционализма и главным местом, где генерировались новые концепции предметно-пространственной среды, все же не привлекал дадаистов в той степени, в какой они были увлечены конструктивизмом татлинского типа.

Наследие Баухауза теперь хорошо изучено, систематизировано и проанализировано—специально посвящает этому свою деятельность берлинский Bauhaus-Arkv. Большой интерес представляют сопоставления теории и практики Баухауза и во многом родственного ему российского аналога— ВХУТЕМАСа. Этим занимаются не только зарубежные, но и—во многом новаторски—отечественные исследователи.

В Германии

Как мы видели, практически все художественные направления в немецком искусстве в начале 1920-х годов, особенно на берлинской художественной сцене, реализовывались с участием мастеров из России—либо самих эмигрантов, либо творческих идей, «занесенных» ими с родины, что, конечно, не могло не повлиять на их творческую биографию. В этом разделе мы остановимся на трех фигурах, весьма отличных по масштабу и типу дарования, известности, художественному кредо и той роли, что играл Берлин в их судьбе. Но вместе они представляют три «крайних варианта» реализации художника из России в немецкой художественной ситуации, между которыми заключено все разнообразие индивидуальных судеб русской творческой эмиграции. Это, во-первых, Василий Кандинский, признанный мэтр, давно состоявшийся в Германии, равно как и в России, и, равно как и в России, ощущающий себя здесь «дома». Напротив, в биографии молодого и непоседливого Сергея Шаршуна Берлин был «минутным эпизодом», тем не менее почти случайно сыгравшим чуть ли не этапную роль в процессе кристаллизации его художественных интересов. И наконец, Иван ПУНИ, переживший в Берлине пик своего творческого расцвета и в качестве художника, и в качестве одного из самых авторитетных теоретиков нового русского искусства.

Комментирование закрыто.

Поиск по сайту
Вверх